ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ (էջ 50-59)
Գլխավոր էջ ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ
ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ | Богдан Салтанов
կոնի դիմանկարները: համեմատաբար հեշտ պետ ք է լիներ Ալեքսեյ Միխայլովիչի ու
Նիկոնի արտաքին դիմագծերի վերարտադրումը, քանի որ մինչ այդ ստեղծված նրանց
առանձին դիմանկարների կատարմանը ակտիվ մասնակցություն է ունեցել նաև Սալ-
թանովը:
Ի. Զւսբելինը (ապա և Ա. Նովիցկին) գրում է, որ «…1682 թվին Ուշակովն ու
Բեզմինը, Սալթանովի մասնակցությամբ պալատի համար նկարեցին Ալեքսեյ Միխւսյ-
լովիչի երկու դիմանկարը’ գոտկատեղից»1:
1870 թվին Պետերբուրգի’ արվեստները խրախուսող ընկերության կողմից կա զմա կերպած
XVI—XVII դդ. ռուս, նշանավոր անձանց դիմանկարների ցուցահանդեսում ներկայացված
էին Ալեքսեյ Միխայլովիչի երեք դիմանկարները, որոնք էրմիտաժի և գեղարվեստների
ակադեմիայի թանգարանի սեփականությունն էին: Դրանցից մեկում Ա-
լեքսեյ Միխայլովիչն արդեն մեծահասակ է, թագավորական զգեստով, թագը գլխին
(կտ., յուղ., 92ХС7, № 1290): Երկրորդում, որն ավելի ուշ էր ստեղծված, Ալեքսեյ
Միխայլովիչը պատկերված է նորից գոտկատեղից, համազգեստով (կտ., յուղ., 87X69,
№ 1271 ) և երրորդը’ միջին տարիքում, երկնագույն մետաքսի վրա նկարված, շուրջը’
ոսկետերև պսակ և զարդանկարներ (կտ., յուղ., 92Х82)2: Անկասկած, բավական
դժվար է այդ նկարների մեջ որոշել, թե որն է նկարել Սալթանովը, որը’ մեկ այլ
նկարիչ:
Մոսկվայի պատմության թանգարանում պ ահպանվող դիմանկարում (կտ., յուղ.,
117X94, № 3462) Ալեքսեյ Միխայլովիչը պ ատկերված է ողջ հասակով, այսպես կոչված,
«բոլշոյ նարյադով», թագավորական տիրանշանները ձեռքին: Ձախում դեղնագույն
թավշյա ծոպավոր վարագույր է, իսկ թագավորը պատկերված է աջում կա խ վա ծ մուգ
կարմիր թավշյա վարագույրի ֆոնին: Արծաթագույն զգեստի վրա ընդգծվում են ոսկեգույն
մեծ տերևների զարդանկարները, որոնց վրձնահարվածները թողնում են ասեղնագործության
տպավորություն: Զգեստի արծաթագույնից առանձնանում է շրջազգեստի
թևքերի տակից երևացող կարմիրը: Կոմպոզիցիայի որոշ տարրեր հիշեցնում են Ֆյոդոր
Ալեքսեևիչի դիմանկարը, ձախ ձեռքում տիրագունդն է, աջ ուսին հենել է գա վազանը:
Դեմքը լուծված է ծավալային, փափուկ անցումներով, գծանկարով’ ամուր3:
Ե. Ս. Օվչիննիկովան գտնում է, որ այս նկարը կրկնում է Ալեքսեյ Միխայլովիչի
կենդանության օ ր ո ք արված դիմանկարը, և որ այդպիսի դիմանկարներ արել են
«… նույն Ուշակովը, Բեզմինն ու Սալթանովը4»: Ապա եզրակացնում է’ քանի որ Ալեք-
И. Забелин, Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. М., 1915, стр. 218.
А. Новицкий, Парсунное письмо в Московской Руси, ж. «Старые годы», 1909, СПб, июль-
сентябрь, стр. 390.
2 Н. Петров, Каталог выставки русских портретов известных лиц XVI— XVIII веков,
СПб, 1870, стр. 7, 16 (№№ 15, 40).
3 Ձ ա խ ի վերևում, դ ե ղ ի ն ո վ գ ր վ ա ծ է. «Образ великого государя царя и великого князя
Алексея Михайловича, всея великия, и малыя, и белия России самодержавца».
4 Е. С. Овчинникова, стр. 83.
50
սեյ Միխայլովիչի այս դիմանկարում ոճական տարբերություններ կան, ուրեմն այն կատարել
են Ս. Ուշակովն ու Ի. Բեզմինը, քանի որ Բեզմինի և Ուշակովի համատեղ
ա շխա տա նքի մասին «հիշատակվում է վերոհիշյալ աղբյուրներում»1 : Բայց չէ որ նույն
այդ աղբյուրներում, նույն նախադասության մեջ հիշատակվում է նա ե Բոգդան Սալ-
թանովի անունը, որպես նույն նկարի հեղինակ: Եվ եթե այդ դիմանկարը համարվում
է 1682 թ. կատարված’ Ալեքսեյ Միխայլովիչի երկու դիմանկարներից մեկը, ապա հեղինակները
պ ետ ք է համարվեն Ս. Ուշակովը, Ի. Բեզմինը և Բ.Սալթանովը2:
Բոգդան Սալթանովը, բացի «Կենսահաստատ խաչից» և Ս. Ուշակովի, Ի. Բեզմինի հետ
արած երկու դիմանկարներից, 1678 թ. մարտին «…նկարեց մեծ թագավորի պալատում…
մահացած թագավոր Ալեքսեյ Միխայլովիչի կերպարը’ նրա երջանիկ հիշատակին
»3:
Ուշագրավ է նաև պ ա տ րիա րք Նիկոնի մեկ դիմանկարը, որը նույնպես պ ա հպ ա նվել
է Մոսկվայի պատմության պետական թա նգա րա նում4: Դիմանկարին ֆոն է ծա ռայում
երկնագույն կերպասը (գույնի հետքերն են միայն մնացել), որի վրա ողջ հասակով
պատկերված է պ ա տ րիա րք Նիկոնն իր տոնական զգեստով: Շուրջառը, խույրը,
եմիփորոնը, կոնքեռը ոսկեգույն կտորներից են: Զգեստը նույնպես լուծված է ոսկեգույն
տոներով, որի միօրինակությունը խա խտ ում են կանաչակապտագույն ծաղիկների
զարդանկարները: Գեղանկարչական ներկապնակով, քսվա ծքներով ու տոնայնությամբ
այն շատ նման է Ալեքսեյ Միխայլովիչի դիմանկարին: XVII դարում Նիկոնի դիմանկարներ
շատ են ստեղծվել’ կրծքից ու ողջ հա սա կ ո վ5: Տվյալ դեպքում հետա-
քըրքիր է «կերպասյա դիմանկարչության» տեխնիկան, որը առնչվում է Բոգդան Սալ-
թանովի անվան հետ:
Այսպես կոչված կերպասյա (կերպասից արված) նկարները ռուսական արվեստ մուտք
գործեցին XVII դ. 70-ական թվականներից և իրենց զարգացմանը հասան 80-ական
թվականների սկզբներին, երբ Մոսկվայի Կրեմլի մեծ պալատի Խաչելության եկեղեցու
համար նկարներ էին ստեղծում Բոգդան Սալթանովն ու Իվան Բեզմինը:
Հա մա պ ա տ ա սխ ա ն չափի տախտակը ծածկվում էր նկարի ֆոն ծառայող գունավոր
կերպասով, որի վրա գծագրվում էր ընդհանուր կոմպոզիցիան: Զգեստն ու մյուս
ատրիբուտներն արվում էին հա մա պա տ ա սխան գույնի կերպասներից, որի վրա նա խ շերը
ասեղնագործում էին թագուհու ասեղնագործական արհեստանոցի վարպետուհի
————————————————
1 Նույն տեղում:
2 Մոսկվայի պ ա տ մ ո ւթ յա ն պ ետ ա կա ն թ ա ն գա ր ա ն ի է ք սպ ո զ ի ց իա յո ւմ ց ո ւցա դ ր վա ծ Ալեքսեյ Մ իխա յլովիչի դ ի մա ն կա ր ի տ ա կ գ ր վ ա ծ է’ «17-րդ դա ր ի ա ն հա յտ Նկարիչ»:
3 А. Викторов, Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов.
1613— 1725. М., 1883, вып. II, стр. 447.
4 Փայտ, կերպ աս, յուղ., կտ., 3,3 0X 1 ,20. № 3807, ց ո ւցա դ ր վա ծ է է քսպ ոզ ի ց իա յո ւմ : Պ իտ ա կո ւմ ն ը շ —
վ ա ծ է, «Работа художника школы Ивана Безмина. 80-ые гг. XVII в.»:
5 Եղել են Նաև խ մ բա ն կա ր ն ե ր , ո րո ն ց ի ց մեկը’ «Նիկոնն իր ա շա կ ե րտ ն ե ր ի հետ», պ ա հպ ա ն վ ե լ է Մոսկվա
յի մա ր զ ի գա վա ռա յի ն թա ն գա րա ն ո ւմ : Նիկոնի մեկ այլ դ ի մա ն կա ր թա վ շի և ա տ լա ս ի ա ս ե ղ նա գ ո ր ծ հա վելումով,
որը դուստ ր Տ ա տ յա նա Մ իխ ա յլով նա յի ա շ խ ա տ ա ն ք ն էր, ոչնչա ցել է Վոսկրեսենսկի Նոր Երուսա-
ղ եմ ի վ ա ն ք ի ռ մ բա կ ո ծ ո ւթ յա ն ժա մա նա կ :
51
ները: Ֆիգուրների դեմքերն ու ձեռքերը (երբեմն մինչև արմունկները) արվում էին
յուղաներկով կամ տեմպերսւյով: Մինչև XVII դ. 70-ական թվականները ռուսական արվեստում
կերպասով արված գործերի չենք հանդիպում և, ինչպես գրում է Ի. Գրաբարը,
«կերպասի վրա» (по тафталл) նկարչությունը իր հետ Պարսկաստանից Ռուսաստան
բերեց Բոգդան Սալթանովը1 : Նույն այդ ժանրի նկարչության վարպետներ դա րձան
Ի. Բեզմինն ու Վ. Պոզնանսկին: Բոգդան Սալթանովը փաստորեն Ռուսաստանում
ստեղծեց նկարչության մի նոր տեսակ: Նիկոնի վերոհիշյալ դիմանկարը ևս կատարված
է նույն այդ կերպասյա նկարչության եղանակով: Ինչպես նշում է Ե. Ս. Օվչիննիկովան,
հեղինակի մասին գրավոր տեղեկության բացակայությունը դժվարացնում
է որևէ կոնկրետ անուն առաջ քաշելը, սակայն «…նրա նմանությունը խաչելության
եկեղեցու համար ստեղծված ա շխա տա նքներին մեզ իրավունք է տալիս այն հա մա րել
Զինապալատում կատարված, այդ տեխնիկային տիրապետող նույն նկարիչների նեղ
շրջանակում, որոնք ստեղծեցին հիշատակված եկեղեցու ինտերյերը»:
Զինապալատում,
ապլիկացիայի տեխնիկայով 1681 թվին աշխատում էին գեղանկարիչներ Իվան Բեզմինը
իր աշակերտներ Վ. Պոզնանսկու, Կ. Ումբրանսկու հետ և Բ. Սալթանովը: 1 682 թը-
վին Բեզմինն ու Սալթանովը ղեկավարում են այդ ա շխա տա նքները խաչելության եկեղեցում1
»: Ծանոթագրության մեջ հեղինակը նշում է, որ «Կրեմլի Տերեմնի պալատի
խաչելության եկեղեցու կերպասյա նկարների ստեղծման վրա աշխատել են նկարիչներ
Բեզմինը և նրա աշակերտ Պոզնանսկին’ Սւպթանովի մասնակցությամբ»2:
Տարօրինակ է, որ իմանալով հանդերձ Բոգդան Սալթանովի դերը այդ ժանրի
հիմնավորման հարցում, Ե. Ս. Օվչիննիկովան առաջին պլան է մղում Ի. Բեզմինին
ու Վ. Պոզնանսկուն: Պահպանվել է խաչելության եկեղեցու ինտերյերի նախկին ձևավորումը,
ուր դրված են Բոգդան Սալթանովի և Վ. Պոզնանսկու աշխատանքները, իսկ Ի. Բեզմինն
այդտեղ միայն մեկ գործի համահեղինակ է Բոգդան Սալթանովի հետ:
ձա րցի այսպիսի «լուծումը» Ե. Ս. Օվչիննիկովային անհրաժեշտ էր, որպեսզի Նիկոնի
վերոհիշյալ դիմանկարի մասին անի հետևյալ եզրակացությունը. «Պատրիարք Նիկոնի
դիմանկարում ռուս նկարիչը առաջին ա նգա մ ողջ հասակով կանգնած միաֆի-
գուր դիմանկարի կոմպոզիցիայի պրոբլեմն է լուծում, այդ խնդրի լուծմանը մոտենալով
պարզ և ճշմարտացի: Նա պատկերվածին տեղավորում է բարձրության վրա, դրա նով
իսկ երկարաձգելով կարճ ֆիգուրի համամասնությունները»3:
Մեզ թվում է, որ կհմպոզիցիայի այսպիսի լուծման առաջնությունը պ ետ ք է տալ
այն նկարի հեղինակին, որը հարցի նույնատիպ լուծում է հանդես բերել պա տրիա րք
Նիկոնի դիմանկարի ստեղծումից չորս տարի առաջ (ըստ Ե. Օվչիննիկովայի, Նիկոնի
դիմանկարն արված է 1683 թ.) ու թողել մի շատ ուշագրավ գործ: Դա Բոգդան
Սալթանովի «ճովհաննես Աստվածաբանն» է, կատարված 1679 թ. Կրեմլի Տերեմնի
պալատի սբ. Եվդոկիայի եկեղեցու հա մա ր4:
——————————————————-
1 Е. С. Овчинникова, стр. 89.
2 Նույն տեղում:
3 Е. С. Овчинникова, стр. 90.
4 Կտ., յուղ., կ երպ ա ս, 233X57: Մոսկվա, Կրեմլի մ եծ պ ա լա տ ի խ ա չե լո ւթ յա ն եկեղեցի, № 1958:
52
ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ (էջ 50-59)
Երկարաձիգ կտավի վրա .պատկերված է պատանի ճովհաննես Ավետարանիչը, ձեռքերը
կրծքին խաչաձև սեղմած, ոտաբոբիկ, ծաղկած ծաղիկների ու խոտերի մեջ կա նգնած:
Երկնագույն կերպասի ֆոնի վրա ապլիկւսցիայով ստացված ամպերի կլորաձև քուլաները
կտավի վերին մասում ստեղծում են բագմապլանության պատրանք, իսկ ցա ծի
մասում նույն տպավորությունն է ստեղծվում ծաղիկների ու խոտերի հեռանկարային
դասավորությունից: Կտավի մեջտեղի մասում նկարիչն արդեն չի ձգտում բագմապլանության
և այն լուծում է հարթապատկերային: ճովհաննես Աստվածաբանի ֆիգուրը մեկնաբանված
է բավական մոնումենտալ, կենսահաստատ կերպարային մեկնաբանությամբ: Դիմանկարին
սպիտակ շրջազգեստն ու վառ կանաչ թիկնոցը ինքնատիպ շքեղություն են տալիս, որոնք
միաժամանակ որոշ կոպտության երանգ են հաղորդում դեմքի ու ձեռքերի գեղանկարին: Դը-
րան նպաստում է նաև ճառագայթաձև արծաթե լուսապսակը, որն իր մեջ է առնում
պատանի ճովհաննեսի նուրբ դեմքը: Պլաստիկ ռիթմ կա ուսերից իջնող մուգ շա գա նակագույն
մազերի, սպիտակ զգեստի ծալքերին փոխարինող մուգ ասեղնագործ գծերի,
ալիքաձև ցած իջնող թիկնոցի եզրագծերի ասեղնագործման մեջ, որոնք արվել
են նկարչի գծա գրերով ու հսկողությամբ: Ողջ կոմպոզիցիան հմայում է իր գունային
պայծառ տոնայնությամբ:
1678 թ. Ի. Բեզմինի հետ նկարազարդելով սբ. Եվդոկիայի եկեղեցին, Բոգդան Սալ-
թանովը մեկ տարի անց ձեռնամուխ է լինում մի շա ր ք պատկերների ստեղծմանը
նույն եկեղեցու աղոթա՛րանի համար, որը տևում է մի քանի տարի: 1681 թ. հետո,
երբ սբ. Եվդոկիայի եկեղեցին վերանորոգվում է ու վերափոխվում խաչելության եկեղեցու,
նրա աղոթարանում առանձին անկյուն են կազմում Բոգդան Սալթանովի աշխատանքները,
իսկ բուն եկեղեցու նկարները կատարում է Վ. Պոզնանսկին1 :
Բարեբախտաբար խաչելության եկեղեցին ու նրա աղոթարանն իրենց նախկին տեսքով
ու նկարների դասավորությամբ պահպանվել են մինչև մեր օրերը: Սալթանովի
առանձին-առանձին ստեղծված ա շխա տա նքները նույն մտահղացմամբ իրար կապված
նկարների մի ամբողջ շա ր ք են կազմում: Դրանք դասավորված են խաչելության եկեղեցու
փոքր մասշտաբներով լուծված աղոթարանում, մի նեղ միջանցքում, որի կենտրոնում
դրված է նույն Սալթանովի կատարած փայտե խաչելությունը (1679 թ .)2:
Քրիստոսի ֆիգուրը տեղավորված է յոթթևանի խաչի կենտրոնում: Դլխին դրված է ոսկեզօծ
արծաթե պսակ, իսկ կոնքին փ ա թա թա ծ ղենջակից ցած են «հոսում» արյան
կարմիր շիթեր: Մարմնի քա նդա կմա ն ժամանակ նկարիչ-քանդակագործը որոշ չափով
հարազատ է մնում ռուսական սրբանկարչության մեջ կանոնիկ դա րձա ծ ժուժկալ մարմ-
նաձևերի վերարտադրման ավանդներին, մարմնի անատոմիկ ձևերի որոշ սխեմատիկ
ընդգծմանը, սակայն դեմքը, ձեռքերը և թույլ կախված ոտքերը մեկնաբանում է ռեալ
1 Վ. Պ ո զնա նս կ ո ւ ն կա ր ն ե ր ը կա տ ա ր վ ա ծ են բա վա կա ն կոպիտ, ն րա ն ց գ ե ղա ն կա ր ը չի Ն երդա շնա կվ ո ւմ
Նուրբ կերպ ա ս ի հետ, իսկ ն կա ր ն եր ի դա սա վ ո ր ո ւթ յո ւն ը զուրկ է կ ոմպ ո զի ց ի ոն ի մա ստ ա վ ո րո ւմ ի ց : ,
2 Փայտ: Բա ր ձր ո ւթ յո ւն ը ‘ 182 սմ, ֆ իգուրի բա ր ձ ր ութ յո ւն ը’ 121 սմ, Մոսկվա, Կրեմլ, Խ ա չելութ յա ն
եկեղեցի, № 1955 ս ոբ որնա յա : Վերևում, խա չի թևի վրա , եբրայերեն, հունա րեն և լա տ ի ն ե րե ն գ ր վ ա ծ է.
«Jezuz Nasarenus Rexiu el Alorum».
53
ծավալներով, որոնք առավել արտահայտիչ են դառնում լույսի և ստվերի հմուտ օգ-
տագործմամբ: Բոգդան Սալթանովը Փայտե խաչի կոպտությանը հակադրում է Քրիստոսի
մարմնի ձևերի նրբությունը, վարպետորեն վերարտադրելով կախված մարմնի
ծանրության պատրանք: Կոմպոզիցիայի հմուտ կառուցումը հնարավորություն է
տվել Քրիստոսի ֆիդուրի այնպիսի տեղադրման, որ գլուխն ընկնում է ձեռքերի հարթությունից
ցած և այնպիսի տպավորություն է ստեղծվում, որ եթե խաչի ներքին փոքր
թևերը չլինեն, մարմինը ցած կընկնի:
Երևույթների ռեալ ընկալումը Բոգդան Սալթանովին հեռացնում է տանջվող, չարչարանքի
ենթարկված կերպար ստեղծելու միտումից: Սալթանովի ճիսուսն իր խաչը
կրող, իրեն զոհաբերող կերպար է: Վերածննդի դարաշրջանի իտալական փայտե քա ն դակները
հիշեցնող ստեղծագործություն է այն’ բարոկկոյի որոշ տարրերով պարուրված:
խաչելության եկեղեցու աղոթարանում, որպես կենտրոն ունենալով վերոհիշյալ
քանդակը, Բոգդան Սալթանովը դեպի այն տանող նեղ միջանցքի երկու պատերին
(տարածությունը’ մոտավորապես 150 սմ) տեղավորում է յոթ խոշոր նկարներ, որոնք
կատարված են նույն «կերպասե նկարչության» միջոցներով: Այդ յոթ նկարներն են «խաչելություն
» քանդակի երկու կողմերում գտնվող «ճովհան Աստվածաբանը» և «Աստվածամայրը
» քանդակից դեպի աջ’ «խաչից իջեցումը», «ճարությունը», ձախ կողմում*
«ճամբարձումը», «Ահեղ դատաստանը» և «Աստվածամայրը երկու հրեշտակներով»:
Բոգդան Սալթանովի մի քանի տասնյակի հասնող գեղանկարչական ա շխ ա տ ա ն քներից
միայն սիբիլաներն ու այս յոթ կտավներն են պահպանվել, որոնք, անկասկած,
լրիվ պատկերացում են տալիս Սալթանով-գեղանկարչի ստեղծագործական մտածելակերպի
ու նրա գեղագիտական հասկացողությունների մասին:
ճովհան Աստվածաբանի նկարի կառուցման սկզբունքը և արտահայտչամիջոցները
կրկնվում են նրա զույգը կազմող «Աստվածամայր» նկարում, որտեղ կրկին հավաստվում
է միաֆիգուր կոմպոզիցիա ստեղծելու սալթանովյան հմտությունը1 :
«Աստվածամայրը» ստեղծված է որպես «խաչելություն» քանդակի ձախակողմյան
կտավ, և բնականաբար Աստվածամոր ֆիգուրը երեք քառորդով թ ե քվա ծ է դեպի այն:
Երկնագույն կերպասի ֆոնի վրա բավական մոնումենտալ է լուծված Աստվածամոր կերպարը,
որի ստեղծման համար օգտ ա գործվա ծ են կանաչ, սպիտակ և բաց շա գա նա կագույն
կերպասն ու նրա վրայի նուրբ ասեղնագործ կարը: Դեմքի և ձեռքերի գեղանկարը
ժամանակի ընթա ցքում մի փոքր գորշ երանգ է ստացել: Չնայած այդ հանգամանքին,
ցանցաձև տ եսք ստացած մուգ կանաչ լաքի շերտի տակից զգացվում
է դեմքի կառուցման սալթանովյան նրբությունը, երկնագույն աչքերի նշաձև հաճելի
կտրվածքը: Ձեռքերը կրծքին սեղմած, իր ա ղոթքին ձուլված Մարիամի կիսա թեք դեմքի
խոնարհման մեջ առկա է մեծագույն վիշտ, որը սակայն զուսպ է արտահայտված:
ճոգեբանական մարմնավորմամբ Սալթանովի «Աստվածամայրը» հեռու է
XVII—XVIII դդ. մեզ հասած հայկական ծագում ունեցող Աստվածամայրերից (ինչպես,
1 Կտ. յուղ. 233X57, Մոսկվա, Կրեմլ, Խ ա չելութ յա ն եկեղեցի, № 1957:
54
օրինակ, Նոր Ջուղայի Ամենափրկիչ վա նքի թանգարանի Աստվածամայրերը, էջմիած-
նի վանքում գտ նվող սրբապատկերները և այլն): Պահպանված օրինակներում Մարիամն
օժտ վա ծ է ազգային կոլորիտով, ունի ընդգծվա ծ պարզություն, որը երբեմն հասնում է
գեղջկական անմիջականության: Սալթանովի մոտ Աստվածամայրը իտալական Վերածննդի
դասական նկարչության միջով անցած, ռուսական հողի վրա Արևելքն ուժեղ զգա ցող արվեստագետի
վրձնի գործ է: Նկարիչը, միաֆիգուր կտավ ստեղծելով, կարողանում է
Աստվածամոր կերպարը «Խաչելություն» քանդակի միջոցով կապել ճովհաննես Ավետարանիչին
պատկերող կտավին և այդպիսով կազմել ամբողջական մոնումենտալ մի կոմպոզիցիա:
Սալթանովի ստեղծած երեք պատկերները’ «խւսչից իջեցումը», «ճարությունն» ու
«ճամբարձումը», նոր չէին իրենց մտահղացումներով: Դրանք համաշխարհային կերպարվեստի
հավիտենական թեմաներից են: Անշուշտ, Բ. Սալթանովին հայտնի էին նույնատիպ
կոմպոզիցիաներ, որոնք կանոնիկ էին դարձել այս կամ այն երկրի, այս կամ
այն ժամանակաշրջանի գեղարվեստական հասկացությունների շրջանակներում: Թերևս
օգտվելով գոյություն ունեցածից, նա միաժամանակ բերում է իրենը’ սալթանովյանը,
ոչ միայն գեղանկարչական լուծման, այլև թեմայի մեկնաբանման տեսակետից: Դա հատկապես
շեշտվող առանձնահատկություն է Սալթանովի արվեստում:
Տարածված է այն կարծիքը, որ XVII դ. երկրորդ կեսի ռուսական արվեստում
և հատկապես Զինապալատի նկարիչների շրջանում մեծ դեր է խաղացել 1650—1674 թթ.
Ամստերդամում հրատարակված Ֆիշերի Աստվածաշունչը, որը հայտնի է «Պիսկատորի Աստվածաշունչ
» ա նվա մբ1 : Դա մի հետ ա քրքիր ստեղծագործություն էր, որը հնարավորություն
էր տալիս անգրագետ ժողովրդին հատկապես նկարների միջոցով հաղորդակից
դառնալ ճին և Նոր կտակարանի դեպքերին: Իրոք, Պիսկատորի Աստվածաշունչը
մեծ նշանակություն է ունեցել նաև նկարիչների համար, որոնք օգտ վում էին նրա
կոմպոզիցիոն լուծումներից2: Պիսկատորի Աստվածաշնչից մեկ օրինակ ուներ նաև Սալ-
թանովը: Պահպանված արխիվային վավերագրերից մեկում այդ մասին կարդում ենք.
«Իվան Բոգդանով Սալթանովի որդուն Զինապալատից տրվել են աշակերտներ’ գեղանկարչություն
սովորեցնելու… Եվ սույն 193 թվի (1685) փետրվարի 5-ի օրը, Զ ինապալատում,
բոյարին և օրուժեյնիչի Պյոտր Վասիլևիչ Մեծ Շերեմետևին ընկերների
հետ Իվան Սալթանովն ասաց, որ իր աշակերտների համար գնել է տպագիր Աստվածաշունչ
նկարներով, տվել է երկու ռուբլի և այդ գիրքը Զինապալատից ստ ա ցա կանով
տվել են իրեն’ Իվանին, իսկ այդ գրքին տված երկու ռուբլին Իվանը Զինապալատից
չի ստացել3»:
————————————————-
1 А. Успенский, Иван Артемьевич Безмин и его произведения, ж. «Старые годы»,
СПб, 1908, апрель-июнь, И. Грабарь, Ушаков и его школа. В кн. История русского
искусства. М., 1959, т. VI.
2 ճ ա տ կ ա պ ե ս ա յդ զ գա լի է Յարոսլավլի եկե ղ ե ցի ն ե րի ո րմ նա նկա րն ե ր ում: Е. П. Сагавец-
Феодорович, Ярославские стенописи и Библия Пискатора. В кн. Русское искусство XVII
века. Л., 1929, стр. 85— 108.
3 И. Забелин, Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст., М., 1915, ч. II,
стр. 610.
55
ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ (էջ 50-59)
Ա. Ուսպենսկին գրում է, որ «…1687 թ. ապրիլին Իվան Սալթանով Իևլիևիչից
«Փախավ անհայտ ուղղությամբ» նրա աշակերտ Դրիշկւս Կալիննիկովը, իր հետ վերցնելով
ներկեր և մի քանի այլ իրեր, որոնցից ամենաթանկագինն էր «մի քանի հավելյալ
թերթերով նկա րա զա րդ Աստվածաշունչը, գինը տասը ռուբլի և կես»1 :
Պետք է ենթադրել, որ Բոգդան Սալթանովը Պիսկատորի Աստվածաշունչը ցուցադրական
այլ նյութերի հետ տալիս էր աշակերտներին նկարել սովորելու համար, բայց
ինքը օգտվում էր ոչ հաճախ, որի վկայությունն են խաչելության եկեղեցում պահպ
ա նված կոմպոզիցիաները:
«Խաչից իջեցումը» թերևս այն ստեղծագործությունն է, որտեղ առավել պարզությամբ
հանդես է եկել Բոգդան Սալթանովի արվեստի ինքնատիպությունն ու հանրահայտ
թեման յուրատիպ մեկնաբանելու նրա հմտությունը2:
Կոմպոզիցիայի կառուցման համար հիմք ընդունելով յոթթևանի խաչը, նկարիչը
նրա երկու կողմերում հավասար դասավորում է գործող անձանց’ նկարի կառուցմանը
տալով եռանկյունաձև լուծում: Քրիստոսին խաչից իջեցնում են արևելյան տ ա րա զով
չորս տղամարդիկ, որոնցից երկուսը կա նգնա ծ են խաչի երկու կողմերում դըր-
ված աստիճան֊հենարանների վրա: Ձախում, աստիճանների ու խաչի միջև ընկած տ ա րածության
մեջ, պայմանականորեն ստեղծված Երուսաղեմի ընդհանուր տեսարանը հավասարակշռություն
է ստեղծում կտավում: Սրբանկարչության տեսակետից Բոգդան Սալ-
թանովը խախտում է գոյություն ունեցող կարգը, վերևի երկու զինվորներին պատկերելով
խաչի ետևից, երկրորդ թևի վրայով առաջ թեքված: Ապլիկացիայով կատարված
ֆոնի ռիթմիկ շագանակագույն սարերը, արևելյան գունագեղ տարազները (կանաչ,
սպիտակ, կարմիր, բաց շագանակագույն) իրենց խիստ պատկերումով, ինչպես
նաև նկարի վերին մասի երկնագույն միապլան ֆոնը արված են բարձր ճաշակով ու
նրբությամբ’ լուծված հանգիստ տոներով: Այդ ֆոնի վրա առաջին պլան են մղվում
յուղաներկով արված մասերը’ ֆիգուրների դեմքերը, ձեռքերը և Քրիստոսի մարմինը:
ճա տ կապ ես արտահայտիչ են դեմքերը’ անհատական բնութագրումներով, որոշակի հո-
գեվիճակներով, իրենց տրամադրությամբ կապված ընդհանուր կոմպոզիցիայի գաղափա-
րական-գեղարվեստական առանցքին: Զարմանք, հիացմունք, ուրախություն, լաց, երանություն,
վիշտ, անտարբերություն’ այսպիսին է մասնակիցների հոգեվիճակը: Նկարիչը
կարողանում է շեշտել նաև տարիքային առանձնահատկություններն ու ազգային պ ա տ կանելությունը:
Դա միայն ապարոշների առկայությունից չէ, որոնք շեշտում են Քրիստոսի
այսպես կոչված «անհավատ» թշնամիների ա րտաքին բնութագիրը: Նրանց արե-
վելյան դիմագծերի մի փոքր շեշտումը նկարչին հնարավորություն է տալիս հասնել
դիմանկարչական ինքնատիպ կոնկրետություն:
Խաչի վերևում պ ատկերված չորս զինվորների տարազների ծալքերի միջից կանաչ
ծածկոցի ֆոնի վրա գեղանկարչորեն է հնչում Քրիստոսի ֆիգուրը: Դա տանջված Քրիստոսը
չէ: Հիսուսը պ ատկերված է երիտասարդ դիմագծերով, իր ճակատագրին ու կոչմանը հնա- 1
զանդ: Նկարիչը բարձր վարպետությամբ է վերարտադրել Քրիստոսի մարմնի պլաստիկականությունը:
Փափուկ կորագծերով են տրված անշնչացած ձեռքերի ու ոտքերի ձևերը:
Կոմպոզիցիոն նույն սկզբունքներով է լուծված «ճամբարձում» ա շխ ա տ ա ն քը1 :
Նկարն իր մտահղացմամբ բաժանված է երկու մասի: Վերևում Քրիստոսը կա նգնա
ծ է կանաչաշագանակագույն ամպերի քուլաների վրա, շրջապատված երեք զույգ
քերովբեներով, իսկ ցածում, անմիջապես վերոհիշյալ խմբի ներքևում, երկու հրեշտակներ
են, որոնք գլխավորում են առաքյալների համապատասխան երկու խմբերը: ճա մ-
բարձման ա վանդական կոմպոզիցիան կատարված է սալթանովյան ոճով: Դրան ա ռա ջին
հերթին նպաստում է բազմագույն կերպասի ճաշակով տեղադրումը, դաշտային
գունագեղ ծաղիկների դեկորատիվ օգտագործումը: Այսօրինակ հատվածները մեկ ա նգամ
ևս գալիս են հաստատելու Р. Սալթանովի արվեստում պարսկական մանրանկարչությունից
պ ահպանված գեղանկարչական արձագանքները: Թեմատիկ պատկերների
ծաղկաշատ տ ա րածքները մեծ աղերս ունեն պարսկական, հատկապես սեֆյան շրջանի
Սպահանի ասեղնագործական դպրոցի աշխարհահռչակ օրինակների հետ: Եթե Քրիստոսը
իտալական արվեստում ա վանդական դ ե մ ք է, ապա խիստ ա նհա տա կա նա ցվա ծ
են առաքյալները’ դիմագծերի հայկական մեկնաբանությամբ: Բացառություն է ճ ովհա ննես
առաքյալը, որն ունի նույն հրեշտակների նրբագեղությունը: Այստեղ արդեն շարժումները
կերպարի էությունից, նրա կատարած գործողությունից բխող անհրաժեշտություն
չեն, ինչպես «խւսչից իջեցում» աշխատանքում: Ֆիգուրներն այստեղ շատ ավելի
միապաղաղ են, կաշկանդված, որքան էլ գեղեցիկ ուրվագծով դեպի վեր է բարձրանում
ձախ կողմի հրեշտակի ձեռքը: Պետք է հատկապես նշել այս ա շխա տա նքում
տեղ գտ ա ծ ձեռքերի անհամաչափությունն ու որոշ կոպտությունը:
Դրանք կարող են
և հետագա վերանորոգումների ա րդյունք լինել, քանի որ դեմքերի այսպիսի նուրբ
մշակվածության հետ տարօրինակ է դրանց անհղկվածությունը: Քրիստոսին շրջապա-
տած քերովբեները հար և նման են Նոր Ջուղայի Ամենափրկիչ վանքի քերովբեներին,
որոնք հետագայում կրկնված են էջմիածնի վանքում, որպես որմնանկար կամ
գունազարդ քանդակ: Դրանք կլոր դեմքով, շագանակագույն գանգուր մազերով, կամարաձև
հոնքերով, հաստ վերին կոպերով, փոքր շուրթերով ներկայացված նրբագեղ
գլուխներ են, որոնց դեմքի կառուցումն ու գեղանկարչական մեկնաբանումը նման են
Սալթանովի կանացի կերպարներին, այն ժամանակ, երբ առաքյալները չոր, մկանուտ
դիմագծեր ունեն: Նույն այդ մեկնաբանումները բնորոշ են XVII—XVIII դդ. հայ կերպարվեստին:
Նույն Խաչելության եկեղեցում պ ա հպա նվա ծ «ճարություն» նկարը, ըստ Ուսպեն-
սկու, կատարված է Իվան Բեզմինի հետ 2: Դժվար է որոշակի սահմանազատել և ցույց
տալ յուրաքանչյուր նկարչի արածն առանձին: Թերևս որոշ համոզմունքով կարելի է
միայն ասել, որ Քրիստոսին շրջապատող վեց քերովբեները Բոգդան Սալթանովի վըրձ-
նհ արդյունքն ե^ւ, որովհետև նույնությամբ կրկնում են «ճամբարձման» քերովբենե
———————————-
1Կտ., յուր., կերպ ա ս, 165X93, Մոսկվա, Կրեմլ, խ ա չե լո ւթ յա ն եկեղեցի, № 1961 սոբորնի:
2 А. Успенский, Царские иконописцы и живописцы XVII века, М., 1910, стр. 30.
Կ տ „ |ուր., կերպ ա ս, 165X^3. Մոսկվա, Կրեմլ, խ ա չե լո ւթ յա ն եկեղեցի:
57
րին: Սակայն համատեղ ա շխա տ ա նքի դեպքում ընդհանրությունն օրինաչափ է ե պ ետ ք
է խուսափել մեխանիկական բաժանումներից: Իվան Բեզմինն էլ Զինապալատի ուժե-
ղագույն նկարիչներից էր, երկար տարիներ միայն նա ու Սալթանովն էին ղեկավարում
Զինապալատի գեղանկարչական բաժինը, որոշում նրա հիմնական ուղղությունը,
ն րա ն ք էին տոն տալիս Զինապալատի գեղանկարչական ըմբռնումներին, պատրաստում
էին փոխարինողներ, և ն րա ն ք էին XVII դարի II կեսի ռուսական աշխարհիկ արվեստի
խոշորագույն դեմքերը:
Իվան Բեզմինի և Բոգդան Սալթանովի համատեղ ա շխա տա նքի մասին բազմիցս
հիշատակվում է Զինապալատի փաստաթղթերում, բայց երկու նկարիչների միասին կատարած
ստեղծագործություններից միայն երկուսն են պահպանվել, որոնք, սակայն լրիվ
պատկերացում են տալիս նրանց գեղագիտական հայացքների, գեղարվեստական ըմ-
բըռնումների հարազատության մասին: Դրանք են «ճարությունը» և «Ահեղ դա տ ա ստանը
» խաչելության եկեղեցում:
«ճարությունը» իր կոմպոզիցիայով համարյա կրկնում է «ճամբարձում» նկարի
կառուցման սխեման: Այն նույնպես բաղկացած է երկու մասից, որի վերին հա տ վա ծը
նույնությամբ կրկնում է ամպերի քուլաների վրա կանգնած ու վեց քերովբեներով
շրջապատված Քրիստոսին: Այստեղ Քրիստոսի մարմինն ամբողջությամբ չի ծածկված,
այլ կիսաբաց է: Նա ձախ ձեռքում բռնել է գավազանը, լուսապսակի ճառագայթներն ավելի
սուր են ու երկար ծայրերով, արծաթագույն թիկնոցն իր սև ծաղիկներով առավել նրբագեղ
երանգ է ստանում կտավի երկնագույն ֆոնի շնորհիվ: Քրիստոսի երկարաձիգ ֆիգուրը շատ
ավելի մոնումենտալ է: Նկարի վերին մասում ձվածիր տարածություն կազմող ամպերն իրենց
կլոր ծայրերով իջնում են դեպի ցած ու հատվում բլրաձև շագանակագույն բարձրության հետ,
որը խորհրդանշում է Քրիստոսի դամբարանը: Վրան ռուսերեն գրված է. «Տապանն տիրոջ»:
Ամպերի ու տապանի հատման մասում պ ատկերված են մուգ շագանակագույն սատանան և
կանաչ ֆոնի վրա մի կմախք, որոնք տրված են բավական անհամաչափ մասշտաբներով
և խորհրդանշում են չարն ու անդրշիրիմյան կյանքը: Կտավի երկու կողմում, ազատ մը-
նա ցա ծ տարածություններից աջում պատկերված է Երուսւսղեմի պայմանական ուրվագիծը,
իսկ ձա խ ում չոր ու ամայի Գողգոթան’ միայնակ մնացած երեք խաչերով: Որքան
լուսավոր, պայծառ ու վեհանիստ է նկարի վերին մասը, նույնքան մռայլ ու
կենցաղային է լուծված կոմպոզիցիայի ցածի հատվածը: Դամբարանի փակ դռան ա ռջև
ծաղիկների մեջ քնա ծ են երկու զինվոր, ձախում բավական ազատ շարժումով
կա նգնա ծ երրորդ զինվորը, նրանց գունագեղ հռոմեական տարազները, սակրատեգերն
իրենց ռեալ վերարտադրությամբ դուրս են գալիս կրոնական հասկացողությունների շըր-
ջանակից և առավել շեշտում կոմպոզիցիայի հիմնական գաղափարը. Քրիստոսի անմեղությունը,
մաքրությունը, վեհությունը, նրա աստվածային էությունը և առօրյա կյանքի
ճղճիմությունից վեր լինելը:
Ինչպես Բոգդան Սալթանովը, նույնպես և Իվան Բեզմինը, լինելով բազմաֆիգուր
կոմպոզիցիայի կառուցման հմուտ վարպետներ, կարողանում են գոյություն ունեցող սըր-
բապատկերային կանոնների մեջ ներմուծել թեմայի մեկնաբանման իրենց բացահայտումները:
եռանկյունաձև կոմպոզիցիայի ցածի կողմը սահմանագծելով ցանցաձև պարըս-
պով’ նկարիչները զինվոր-պահակների ֆիգուրների շարժման միջոցով դիտողի հայաց
58
քը տանում են դեպի վեր’ կոմպոզիցիայի կենտրոն դարձնելով ոսկեգույն ճա ռա գա յթ ներով
պսակված Քրիստոսին: Դրան նպաստում են և ֆիգուրների հմուտ դասավորությունը,
Ա գունային հատվածների դիպուկ օգտագործումը: Ցածի մասի շա գա նա կա գույն
մի փոքր ծանրացված ֆոնին հակադրվում է կոմպոզիցիայի վերին մասի նուրբ երկնագույն
հարթությունը: Զինվորների կանաչ, կարմիր ու մուգ շագանակագույն տարազներին,
որոնք կերպարներին տալիս են ռեալ, կենցաղային երանգավորում, հակադրվում է Քրիստոսի
քամուց մի փոքր ետ գնա ցա ծ արծաթավուն թիկնոցը:
Բոգդան Սալթանովի ե. Իվան Բեզմինի գեղանկարչական հմտությունը, առաջնակարգ
արվեստագետ լինելը հատկապես արտահայտվել է «Ահեղ դատաստան» պ ա տ կերում1:
«Ահեղ դատաստան» կտավը բաժանվում է երեք մասի: Վերևում, կամարակապ
եռագույն ծիածանի ֆոնի վրա Դեիսուսն է Քրիստոսը, Մարիամը և ճովհաննես Մկրտի-
չը, շրջապատված քերովբեներով: Քրիստոսը նստ ա ծ է ծիածանին’ ոտքերը դրած աշխարհը
մարմնավորող երկնագույն գնդի վրա: Բաց կապույտ կերպասի ֆոնի վրա հատկապես
հնչեղ են Քրիստոսի արծաթագույն թիկնոցը, Մարիամի կարմիր և ճովհաննես
Մկրտչի կանաչ զգեստները: Երկրագունդը հենված է քերովբեի գլխին, իսկ քերովբեից
սկզբնավորվում է յոթթևանի խաչը: Սրա երկու կողմերից Ահեղ դատաստանի մասին
են գուժում երկնագույն ու սպիտակ թևերը վեր պ ա րզած հրեշտակները:
Կոմպոզիցիայի երկրորդ’ միջին մասում, խաչի շուրջը, ամպերի վրա «նստած են»
առաքյալները և գրքերը ձեռքերին նայում են վեր: Գունային ռիթմը հնարավորություն
է տալիս դիտողին հայացքը կենտրոնացնել առաքյալների մեջտեղում դրված կարմիր
ծածկոցով բարձրությանը, որի վրա հենված է խաչը: Քրիստոսի գալուստն ավետող
հրեշտակները ձուլվում են ամպերի քուլաներին և միաժամանակ սա հմա նա զա տում
են երկնայիններին մեղավորների դասից: Այդ ամենը եզրափակվում է կոմպոզիցիայի
երրորդ մասի հիմքը կազմող հրեշտակի երկարաձիգ ֆիգուրով: Նա կա նգնա
ծ է բաց կապտագույն հարթության վրա’ ձեռքի նիզակը ուղղած դեպի հրեշի երախից
դուրս ժա յթ քող կրակե ալիքների մեջ այրվող մեղավորները: Ուշագրավ են հրեշտակների
թեթև ժպիտով լուսավորված դեմքերը, կոմպոզիցիայի տրամաբանական կառուցումը,
փոքր չափերի մեջ մոնումենտալության հասնելը, առանձին մասերի ամուր
կապը ընդհանուրի հետ:
խաչելության եկեղեցու «Ահեղ դատաստան» նկարին անդրադարձել է Մոսկվայի
Պատմության պետական թանգարանի գիտական աշխատակից Լ. Ս. Ռետկովսկայան իր
«Տիեզերքը հին Ոուսիայում» արժեքավոր աշխատության մեջ1 :
Որպես ուսումնասիրության նյութ ունենալով Մոսկվայի Պատմության պետական
թանգարանում պահվող «Բոլոր վշտացյալների Աստվածամայրը» սրբանկարը (№ 85766)’
հեղինակն այն դիտում է ժամանակի գիտության կողմից թելադրված, արքունիքի ու
———————————————-
1 Կտ., յուղ., 165X93: Մոսկվա, Կրեմլ, խ ա չե լո ւթ յա ն եկեղեցի, № 1960 սոբորնայա :
1 Л. С. Ретковская, Вселенная в искусстве древней Руси В. кн.— Памятник культуры.
Вып. XXXILI. М., 1966.
59
#Բոգդան_Սալթանով #Богдан_Салтанов
ՀՈՄԱՆԻՇՆԵՐԻ, ՀԱԿԱՆԻՇՆԵՐԻ, ՀԱՄԱՆՈՒՆՆԵՐԻ, ԴԱՐՁՎԱԾՔՆԵՐԻ ՈՒՂՂԱԳՐԱԿԱՆ-ԲԱՑԱՏՐԱԿԱՆ ԴՊՐՈՑԱԿԱՆ ԲԱՌԱՐԱՆ
