дома » Рефераты » ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ (էջ 60-69)
ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ | Богдан Салтанов

ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ (էջ 60-69)

ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ (էջ 60-69)

Գլխավոր էջ ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ

ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ | Богдан Салтанов

ԲՈԳԴԱՆ ՍԱԼԹԱՆՈՎ | Богдан Салтанов

եկեղեցու կողմից ընդունվող և պ րոպ ագանդվող երկնքի հասկացության արտահայտություն:
Վերոհիշյալ սրբանկարը նույնպես բաղկացած է երեք մասերից’ երկինք, Երկիր
և «աստծո թագավորությունը»’ դրախտը: Մեջտեղում թագավորական հագուստով
նստ ա ծ է Քրիստոսը, որից աջ Աստվածամայրն է’ «երկնային թագուհու» ա րտ ա քինով,
ա ղոթքի տեքստը ձեռքին: Քրիստոսի և Աստվածամոր երկու կողմերում երկնային
ուժերն են: Ցածում երկրի բլրաձև մի հատված է, որի վրա տանջվում է հիվանդությունից
ու դժբախտությունից տառապող մարդկությունը: Դրանցից ներքև’ հիվանդներն
են, նավաբեկության ենթարկվածներն ու սովյալները, որոնց ընդառաջ են
գալիս հրեշտակները’ երկնից սփոփանքի հույս բերելով նրանց: Նկարի իմաստը պարփակվում
է ճակատագրին ենթարկվելու ու աստծուց փրկություն ակնկալելու գա ղա փարի
մեջ:
Լ. Ս. Ռետկովսկայայի ուշադրության կենտրոնում է երկնքի գեղանկարչական կառուցումը,
որը գտնվում է աստծո և երկրի միջև: «Բոլոր վշտացյալների Աստվածամայրը
» նկարում երկինքը բաղկացած է տասնմեկ երկնային ոլորտներից, որոնք կամարաձև
իջնում են երկրի վրա: Ամեն մի ոլորտի վրա, ձախից, հաջորդաբար պ ա տ կերված
են երկնային յոթ լուսատուները, իսկ ավելի վեր’ կենդանակերպի նշանները
(Զոդիակը), որոնց միջոցով արտահայտված է XVII դ. իշխող հասկացողությունը աշխարհի
կառուցվածքի մասին, այն ձևը, որը եկեղեցին համարում էր հնարավոր և աստծո
տաճարից մատուցում էր ժողովրդին: Լ. Ռետկովսկայան այդ կապակցությամբ ա նդրադառնում
է Կրեմլի պալատի խաչելության եկեղեցու «Ահեղ դատաստան» նկարին,
նշելով, որ երկրի կլոր գունդ լինելու հասկացողությունն արդեն կար ռուսական իրականության
մեջ XVII դ. II կեսում, հանձին «Ահեղ դատաստան» նկարի կենտրոնում
պատկերված երկնագույն գնդի, որի վրա դրված են Քրիստոսի ոտքերը:
Նշելով XVII դ. II կեսի ռուսական արվեստում տիեզերական մարմինների նկա տ մամբ
եղած հետաքրքրության փաստը, հեղինակը հիշատակում է, որ 1680 թ. Ի. Բեզմինը
թագավորի պալատում նկարում է «Լուսնի ընթացքը, կիսալուսինն ու աստղերը»:
1684 թ. Բ. Սալթանովը և Ի. Բեզմինը թագուհի Սոֆիայի ներքին սենյակներում նկա րում
են «Երկնային վազքը», որը 1688 թ. կրկնում են արքայադուստր Տատյանա
Միխայլովնայի սենյակում: ձեղինակը բավական հետաքրքիր համեմատությունների միջոցով
հանգում է այն եզրակացության, որ «Բոլոր վշտացյալների Աստվածամայրը»
նկարը շատ ավելի աշխարհիկ նկարչության օրինակ է և թելադրված է խաչելության
եկեղեցու «Ահեղ դատաստան» սրբա պ ա տկերից1:
Սակայն այդ ամենից հետո հեղինակը «Ահեղ դատաստանը» համարելով միայն
Ի. Բեզմինի ա շխա տա նք, եզրակացնում է, որ կարելի է «Բոլոր վշտացյալների Աստվածամայրը
» նկարը ևս վերագրել Ի. Բեզմինին: Դժվար է ասել, թե ով է «Բոլոր վշտացյալների
Աստվածամայրը» սրբապատկերի հեղինակը: Սակայն ով էլ որ լինի, եթե ա նգամ
միայն Ի. Բեզմինը, ապա բոլոր դեպքերում նրա հեղինակը կրկնում է «Ահեղ
դատաստանի» կոմպոզիցիան, որի մտահղացումը հավասարապես պատկանում է Բոգդան
Սալթանովին: Ավելին: Գեղանկարչական առումով, ինչպես նաև կատարման տե-


1 Նույն տեղում, էջ 26:

60

սւսկետից այնքան նույնություններ կան երկու սրբանկարներում, որ բացի Ի. Բեզմինի
մասնակցությունից, պ ետ ք է ուշադրություն դարձնել կերպարների զուտ սալթւսնով-
յան բնութագրումներին, նրանց արևելյան, նույնիսկ հայկական տիպականացման ե-
րանգավորմանը1 :
խաչելության եկեղեցում պահպանված’ Բոգդան Սալթանովի աշխատանքներից ա-
մենակատարյալը պ ետ ք է համարել «Աստվածամայրը երկու հրեշտակների հետ» ն կա րը:
Այն երեք ֆիգուրից բաղկացած կոմպոզիցիոն ա շխ ա տ ա նք է, որի մեջտեղում Աստվածամայրն
է’ ձեռքերը կրծքին, ա ղոթքի պատրաստված, թանկա րժեք քարերով զա րդարված
թագը գլխին, երկնագույն զգեստով, որը ցածի մասում հարստանում է դեղին
դրվագով և շքեղ ծալքեր կազմող կարմիր թիկնոցով: Աստվածամոր աջ և ձախ
կողմերում կանգնած են կանաչ ու դեղին, մինչև սրունքներն իջած հագուստներով
երկու հրեշտակներ: ճրեշտակները ձեռքներին բռնել են ա ղոթքի տախտակներ «Աե-
ծասցուցանէ անձն իմ, տէր…» աղոթքի տողերով: Երեքի գլուխներն էլ զարդա րվա ծ են
կենտրոնախույս ոսկեգրած մետաղյա ալիքաձև ճառագայթներով: Վարպետ նկարելաձևը
Բոգդան Սալթանովին հնարավորություն է տվել հատկապես այս աշխա տա նքում
կատարելության հասցնել ձևերի մշակվածությունը, հանդես բերել գծանկարի արտահայտչականության
հմտություն: Նկարիչն այնպիսի ռեալիստական մեկնաբանություն է
տալիս կերպարներին, որ թվում է, թե պատկերված է սովորական աշխարհիկ մի
սյուժե: Եթե կոմպոզիցիայի վերևի մասում ամպերի քուլաների մեջ պատկերված սուրբ
հոգին (աղավնին) և նրան շրջապատող քերովբեները նման են Սալթանովի մյուս աշխա
տա նքների նույնանման կերպարներին, ապա Աստվածամորը շրջապատող հրեշտակները
կլորիկ դեմքերի թախծոտ ժպիտով ու հիացական հայացքով առավել շեշտում
են Աստվածամոր կենսահաստատությունը: Եթե այս հրեշտակները հիշեցնում են «ճամ-
բարձում» կտավի երկու հրեշտակներին, ապա այնպիսի Աստվածամայր, ինչպիսին պ ա տ կերված
է այս կոմպոզիցիայի կենտրոնում, մենք չենք տեսնում ոչ միայն Սալթա-
նովի այլ աշխատանքներում, այլև գեղանկարչական նույն ուղղությանը պ ատկանող ժա մանակի
մ՛յուս նկարիչների գործերում: Սալթանովի Աստվածամայրը լիքը դեմքով, մեծ
աչքերով, կամարաձև հոնքերով գեղեցկադեմ, բայց ոչ իդեալականացված գեղեցկությամբ
երիտասարդ մի կին է, որը կիսաբաց շուրթերով ա ղոթ ք է մրմնջում ու միաժամանակ
հարցական հայացքով ջանում է դիտողին հաղորդել իրեն համակած զ գա ց մունքները:
Այդտեղ արդեն ինքնամփոփ, մի փոքր տխրած, լուրջ ու թախծոտ հա յա
ցքով Աստվածամայրը չէ, որպիսին տեսնում ենք նրան «խաչից իջեցումը» և «Աստվածամայր
» աշխատանքներում: Այստեղ ամեն ինչ փայլում է շքեղությունից, ամեն
ինչ կրում է ուրախության կնիքը: Այնքան ամենօրյա ու աշխարհիկ է սալթանովյան
այս Աստվածամայրը, որ նկարիչը կերպարի իր մեկնաբանման ամբողջացման Նպատակով
պատկերում է գլխաշորի տակից ցած իջնող ալիքաձև շքեղ հյուսքեր, որոնք
առավել կենդանություն ու հմա յք են տալիս Աարիամի կերպարին:


1 ճա մ ե մա տ ո ւթ յւս ն հա մա ր գ ր ք ո ւմ տ ե ղա վ ո ր ե լո վ Р. Ս ա լթա ն ո վի և Ի. Բ ե զ մինի «Ահեղ դա տ ա ստ ա ն»
ս րբա պ ա տ կե ր ի վ երա րտ ա դ րո ւթ յունը , Լ. Ռ ետ կ ո վս կա յա ն չի հ իշա տ ա կ ում հեղ ի նա կ ն ե րի ն և գ րո ւմ է’ «17-րդ
դա րի սրբա պա տ կեր» :
նույն տ եղում, նկ. 16:

61

Բոգդան Սալթանովի գեղանկարչական կարողությունների, նրա վարպետացման արդյունք
էին կերպարների այսպիսի հոգեբանական հարստությունը, կոմպոզիցիայի լակոնիկ
ու հմուտ կառուցումը: Նկարիչը երեք ֆիգուրներին կանգնեցնում է կանաչ և
դեղին մեծ քառակուսիներով հատակի վրա, որն ինքնին նորություն էր և տարածության
հետ մեկտեղ բերում էր հեռանկարի կոնկրետ հասկացողություն, նրա օր ե ն քների
կոնկրետ կիրառում: Ընդ որում նկարիչը ֆիգուրների ու կտավի սահմանագծի
միջև թողնում է օդի ծավալային տարածություն, որը նույնպես նորություն էր ժա մանակի
արվեստում: Սալթանովը ձգտում է կոմպոզիցիայի պարզեցման, հեռանում է
բնության պատկերման պայմանականությունից, աշխատում է ռեալ, շոշւսվւելի դարձնել
մեկնաբանումները: Նա չի խուսափում ֆիգուրների դժվարին ռակուրսներից, հասնում
է նրանց միասնական կապին, շարժումների ազատության, հոգեբանական որոշակի
արտահայտչականության: «Աստվածամայրը երկու հրեշտակների հետ» կտավում
հատկապես պ ետ ք է շեշտել ֆիգուրների ձեռքերի արտահայտչականությունը: Եթե սի-
բիլաների պատկերման ժամանակ ն րա ն ք գեղեցիկ, նրբագեղ ատրիբուտներ էին միայն,
ապա այստեղ արդեն օժտ վա ծ են ներքին ուժով, շաղկապված կերպարների գեղարվեստական
արտահայտչականությանը: Ծանրությամբ իջնող զգեստների ծալքերը ու ծա-
նըր ծավալները ստեղծում են վեհություն և մոնումենտալության պատրանք:
Նկատի ունենալով վերոհիշյալ աշխատանքները, կարելի է եզրահանգել, որ Բոգդան
Սալթանովի արվեստը, կազմավորված լինելով ռուսական գեղարվեստական միջավայրում,
վերցրեց նաև ռուսական սրբանկարչության լավագույն ավանդները և իր գե ղագիտական
հասկացողությունների ու ժամանակի պահանջներից ելնելով հասցրեց կատարելության:
Իսկ ժամանակը բոլորովին նոր հարցադրումներ էր թելադրում ռուս գեղանկարիչներին:
Դրա արտացոլումը տեսնում ենք XVII դ. II կեսի անվանի նկարիչ
Իոսիֆ Վլադիմիրովի «Трактат об иконописи» աշխատության մեջ, որտեղ մի կողմից
բնական է համարվում սրբանկարչության դարավոր կանոնների պահպանումը, իսկ մյուս
կողմից, որպես անհրաժեշտություն, թելադրվում է կյանքի, բնության ուսումնասիրություն
և նրա զուգակցումը այդ կանոններին»1 :
Եվ պատահական չէր այն քննադատությունը, որ արվում էր Սալթանովի ու նրա
դպրոցի նկարիչների հասցեին ինչպես նրանց կենդանության օր ո ք (ավագերեց Ավա-
կում), նույնպես և հետագայում’ ռուսական գեղանկարչությունը, նրա զարգացումն ու
նպատակը միայն սրբանկարչության կանոններում ընդունողների կողմից (Վ. Տրու-
տովսկի):
Ավագերեց Ավակումը Նիկոնի համախոհների դեմ գրած իր ելույթներում զգալի
տեղ էր հատկացնում նաև նկարչությանը’ քաջ գիտակցելով նրա դերը և նշա նա կությունն
իր պայքարի մեջ: Իր «Չորրորդ զրույցում» նա հեգնա նքով է նշում Ռու-
սիայում շա տ ա ցած այն «իզուգրաֆների» մասին, որոնք նկարում են մարմնականը:
Ավակումը այս հարցում ևս մեղադրում էր իր հակառակորդ Նիկոնին 2:


Ավակումի համար սարսափելի էր սրբանկարչության ավանդական կանոններից դուրս
գալը, կրոնական կերպարներին իրականության հետ կապելը: Նրանք պահպանողական
ավագերեցին հետաքրքրում էին ոչ իրենց գեղանկարչական կողմով, այլ այն մեկնւս-
բանմամբ, որով ժուժկալը դառնում էր երկրային, տանջվածն ու մարդկության համար
չարչարվածը’ սովորական, ձ ե ռ ք բերելով կենսահաստատություն:
ճետագայում, XVII դ. II կեսում, ռուսական արվեստում կատարվող տեղաշարժերը,
գեղարվեստական տարբեր ոճերի առկայությունը Վ. Տրուտովսկին վերագրում է միայն
ու միայն Զինապալատի ղեկավար Բոգդան Մւստվեևիչ խիտրովոյի ճաշակին ու այն
վեհանձնությանը, որ նա ուներ դեպի Զինապալատում ա շխատող ոչ ռուս նկարիչները
1 : Վ. Տրուտովսկին գտնում էր, որ Ավակումի վերոհիշյալ խոսքերը հիմնովին վերաբերում
են Բոգդան Սալթանովի նկարներին, քանի որ նրա «… Փառաբանում է
իմ հոգին Տիրոջը» նկարում զետ եղվա ծ Աստվածամոր կերպարը զարմացնում էր ուղղափառներին:
Ծերացած կնոջ ուռած, կա խ վա ծ դեմքը, արցունքակալած և տխուր
արտահայտությունը, լիքը մարմինը, հաստ ձեռքերը’ ա յ ս ամենն ա յ ն ք ա ն ք ի չ է ս ր բ ա պ
ա տ կ ե ր հիշեցնում (ընդգծումը մերն է -Ա . Ղ. և Վ. П.), այնքան կոպիտ է ու կենսահաստատ,
որ միայն խիտրովոյի համբերատարությամբ ու արևմտականությամբ կարելի
է բացատրել այսպիսի սրբանկարչի գոյությունը «ցարականների» շարքում: Իսկ
նրա հրեշտակները հոլանդական հաստ, ճարպակալած, ամուր բյուրգերներ են… Եվ
դա, ինչպես երևում է, Սալթանովի սովորական մաներան էր, նրա ճաշակը, նրա տ ա ղանդի
առանձնահատկությունը: Նրա «ճամբարձումում» առաքյալների ու հրեշտակների
խումբը տարեց մարդկանց համարյա թե վազող խումբ է երկու աղջիկների հետ,
որոնք պարտավորված են հրեշտակներ երևալ»2: Այն, ինչը հեռու է սրբանկարչության
կանոններից, Վ. Տրուտովսկին նկարչություն չի համարում, և դա է պ ա տ ճա ռը,
որ խիստ պախարակում է Բոգդան Սալթանովի կոմպոզիցիոն աշխատանքները: ձոդ-
վածի հեղինակը իսկական նկարչության օրինակ է համարում «Կենսահաստատ խաչը», քանի
որ «…այստեղ բոլոր ֆիգուրների և դեմքերը, և դիրքերը, և շարժումները դարձյալ
պայմանական են, դարձյալ «սրբանկարչական»3:
Չընդունելով Բոգդան Սալթանովի արվեստում գերակշռող նորարարականը’ Վ. Տրու-
տովսկին, այնուհանդերձ, գրում է, որ «…չի կարելի նրան (Սալթանովին—Մ. Ղ. և Վ. Ո.)
համարել անտաղանդ: Նա գիտի անատոմիան, ունի լավ գծանկար և շարժումներ արտահայտելու
հմտություն»4, այսինքն’ շեշտում է այն, ինչը բարձր էին գնահատում
ժամանակի արվեստասերները և ինչով արժեքավոր է Բոգդան Սալթանովի ստեղծագործությունը:

—————————
1 Նույն տ եղում, էշ 362:
2 Բ ո գ դա ն Ս ա լթա ն ո վ ի Մոսկվա ե կա ծ ա ռա ջ ին տ ա ր ի նե ր ի ն Զ ի նա պ ա լա տ ի ղ ե կա վա ր ն էր « ա րև մտ ա կան
» կ ող մ ն որ ո շո ւմ ո ւն ե ց ո ղ Ա րտ ա մոն ՍերգեԱիչ Մատվեևը, որի տ ունը զ ա ր դ ա ր վ ա ծ էր ժա մա նա կ ի հա մար
Ն որա րա րա կա ն հա մ ա ր վ ո ղ Նկարներով:
3 В. Туртовский, Боярин и Оружейничий Богдан Матвеевич Хитрово и Московская Оружейная
палата, ж. «Старые годы», СПб. 1909, июль-сентябрь, стр. 363.
4 Նույն տեղում:
63

Այն հարցադրումը, որ Բոգդան Սալթանովի ստեղծագործական հակումները շատ
ավելի ուղղված էին դեպի ֆլամանդական ու հոլանդական արվեստը, հաստատում է
մի կարևոր փաստ ևս: Կրեմլի պահոցներում պահպանվել է մի բազմագույն բարձրաքանդակ:
Այն ներկայացնում է «Գողգոթա» բազմաֆիգուր տեսարանը, որտեղ երկու
ավազակների մեջտեղում խաչված Քրիստոսն է, ցածում՜ Մարիամը, ճովհան Աստվա-
ծաբանը, խաչափայտին փարվող Մարիամ Մագթաղինացին: Տեսարանում ներկայացված
են նաև մոգեր ու զինվորներ: Աշխատանքը, որը պ ա տրաստված է փայտից, փչացել
է անցած երեք հարյուր տարիների մոսկովյան հրդեհներում: Բարձրաքանդակը, որոշ
շեղումներով, կրկնում է Անտվերպենի տաճարի խորանի համար կատարված’ Պիտեր
Պաուլ Ռուբենսի (1577—1640) «Նիզակահարում» կտավը: Մեծանուն ֆլամանդացու կտավի
նկատմամբ մոսկովյան բարձրաքանդակի հեղինակն ունի ստեղծագործական ազատ
մոտեցում: Նրան հրապուրում են Ռուբենսի կտավի փիլիսոփայական հենքը, թեմա յի
անկաշկանդ մեկնաբանումը, մարդկային զգացմունքների կենսահաստատ բացահայտումները:
«Գողգոթա» բարձրաքանդակը Բոգդան Սալթանովին վերագրեց ա շխա տ ա նքը
հայտնաբերող (1975 թ.), հին ռուսական արվեստի մասնագետ Ն. Ն. Պոմերան-
ցևը: «Գողգոթան» առաջին ա նգա մ լայն հասարակության ուշադրությանը ներկայացրեց
Ի. Գրաբարի անվան ճամամիութ ենական վերանորոգման արվեստանոցի ա շխ ա տ ա կից,
նկարիչ-ռեստավրատոր Ն. Ս. Տրուխտանովան’ առանձին զեկուցման նյութ դա րձնելով
հայ արվեստին նվիրված II միջազգային սիմպոզիումում (1977 թ., Երևան)1:
Ն. Տրուխտանովան նույնիսկ փորձ է անում «Գողգոթայի» մասսայական տեսարանում
«տեսնել» Բոգդան Սալթանովի ինքնադիմաքանդա կը:
Բոգդան Սալթանովի գեղանկարչական մյուս ա շխատանքների մասին միայն գրա վոր
հիշատակություններ են պահպանվել: ճամառոտակի ա ն դրա դա ռնա նք դրանց:
«Կարգադրված է Զինապալատի գեղանկարիչ, օտարերկրացի (հայ) Բոգդան Սալ֊
թանովին կտավի վրա նկարել Աստվածամոր կերպարը հավերժ մանկան հետ’ սբ. Զատ-
կին մեծ թագավորին մատուցելու համար» (1671 թ. 3 մարտի): «Գեղանկարիչ Իվան
Սալթանովը թագավորի սենյակում կտավի վրա նկարեց տիրոջ խաչելությունը»
(1676 թ. 1 դեկտեմբերի): «Կարգադրված է Իվան Սալթանովին փայտե շրջանակի
մեջ կտավի վրա նկարել թագավոր Կոնստանդինի կողմից խաչը տեսնելու առակը»
(1678 թ. 31 օգոստոսի): «Իվան Բոգդանով Սալթանովը 186 թ. (1678) կտավի վրա
նկարեց ամենաողորմած փրկչին’ կանգնած: Բարձր. 2 արշ., լայնքը’ 1 արշ. 6 վերշ.,
և ամրացրեց այդ նկարը փրկչի եկեղեցում…»2: «Գեղանկարիչ Իվան Սալթանովը մեծ

————————-
՚ Надежда Трухтанова, Из истории художественных связей Армении и России в
XVII— XVIII вв. Ереван, 1978. Доклад на втором международном симпозиуме по армянскому
искусству.
2 И. Забелин. Перечень иконописных и живописных работ Московских дворцовых и городовых
мастеров XVII ст. В. кн. Русский художественный архив, 1894, вып. I, стр. 109,
127, 165, 167.
64

թագավորի սենյակների համար նկարեց տիրոջ խաչելության երկու նկար, մեկը’ մետաղի,
իսկ մյուսը’ կտավի վրա’ շրջանակներով»1 (1677—1678) և այլն:
Ինչպես տեսնում ենք, Բոգդան Սալթանովի արվեստի համար հավասարապես ընդունելի
էին դիմանկարը, կոմպոզիցիոն պատկերը, տեխնիկական զա նա զա ն հնա րա նքները,
կտավը, պղինձը, փայտը, յուղաներկը, տեմպերան, ապլիկացիան:
Ռուսաստանի զա րգա ցմա ն ընթա ցքը հնարավորություն է ընձեռում Բ. Սալթանո-
վին հանդես բերելու իր տաղանդի նաև այլ կողմերը:
1696 թ. ռուսական զորքերը գրավեցին Ազովը: Դա մի խոշոր պատմական իրադարձություն
էր ռուսական պետության պատմության մեջ: ձաղթւսնւսկի կապակցությամբ
Պետրոս l-ը որոշում է Մոսկվա վերադառնալ մեծ շուքով և, եվրոպական մայրաքա
ղա քների օրինակով, ռուսական մա յրա քա ղա քը զարդարել տոնականորեն և կառուցել
հաղթակամար: Այդ մասին 1696 թ. օգոստոսին ատենադպիր Անդրեյ Անդրեևիչ
Վինիուսին (1641—1717) հղած նա մա կով առաջարկում է հաղթակամարը կառուցել
Մոսկվա գետի Կամեննի կամուրջի մ ոտ 2:
Ա. Ա. Վինիուսը, որ Սիբիրյան և ձրետանային ատյանների ղեկավարն էր, ա նմիջապես
վարպետներ է հավաքում և ձեռնամուխ լինում հաղթակամարի կառուցմանը
«Կամեննի մոստի» մոտ, Մոսկվարեչյեում: Միաժամանակ նա Պետրոս l-ին հայտնում
է, որ «…վարպետներ Սալթանովի և մյուսների կարծիքով, ն րա ն ք կհասցնեն (գոր-
ծըն ավարտել) ոչ շուտ, քան սեպտեմբերի 18-ին, քանի որ գործը փոքր չէ. բարձրությունը’
մոտ 5 սաժեն, լայնքը’ 7—8 սա ժեն3: ճաշվի առնելով ա յդ , պարագան,
Պետրոս l-ը Մոսկվա չի վերադառնում, այլ Վորոնեժի վրայով գնում է Տուլա, մոտ
մեկ ամիս մնում է այնտեղ և միայն 1696 թ. սեպտեմբերի 30-ին, բանակի գլուխն
անցած, նորակառույց հաղթակամարի տակով մտնում է Մոսկվա: Ականատեսը հիացմունքով
է նկարագրում ռուսական մա յրա քա ղա քի առաջին հաղթակամարն ու այն տոնական
տրամադրությունը, որ տիրել էր զորքի ներս մտնելու պահին:
ճաղթակսւմարի կառուցման ընդհանուր ղեկավարությունը դրված էր Ա. Ա. Վինիու-
սի վրա, որի գծա գրով և այն ստեղծվում է, իսկ գեղարվեստական ձևավորումը ղեկավարում
էր Բոգդան Սալթանովը, որը միաժամանակ իր օգնականների ու աշակերտների
հետ ստեղծում է 23 թեմատիկ կոմպոզիցիոն նկարներ: ճա տ կապ ես նշա նա կա լից
է նկարիչ Միխայիլ Չեգլոկովի մասնակցությունն այդ գործին4:
ձա ղթա կա մա րը տեղավորված էր Մոսկվայի Կամեննի մոստի վրա: Պետրոս Մեծին

——————————
՚ А. Викторов, Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов.
1613— 1725. М., 1883, вып. II, стр. 447.
2 Н. Устрялов. История царствования Метра Великого, т. II, СПб., 1858, стр. 297.
3 Նույն տ եղում:
11 Մ իխա յիլ Չ ե գ լո կ ով ը հ ետ ա գա յո ւմ մա ս նա կ ց ո ւմ է նա և Պետ րոս I-ի մյուս հա ղ թ ա կա մա ր ն ե ր ի կա ռ ո ւց մա
ն ը , Մոսկվա յում կա զ մա կ ե ր պ վ ո ղ հա ն դ ի ս ո ւթ յո ւն ն ե ր ի ն ու հ րա վա ռ ո ւթ յո ւն ն ե րի ն , կա տ ա ր ե լո վ գ ե ղա ն կա ր չա կա
ն ա շ խ ա տ ա ն ք ն ե ր ու ղ ե կա վա ր ե լո վ ը ն դ հա ն ո ւր ձևա վորումները: Այդ գ որ ծ ի ի մա ց ո ւթ յա ն ս կիզբը դ րվ ե ց
ա յստ ե ղ Ազովի գ րա վ մ ա ն ա ռ թ ի վ կա ռ ո ւցա ծ հ ա ղ թ ա կ ա մ ա ր ի ա շխ ա տ ա ն ք ն ե ր ո ւմ , իր ուսուցիչ Բ ո գ դա ն Սալ-
թ ա ն ո վ ի մոտ:
5. Р. Ս ա լթ ա ն ո վ

65

հասցեագրված նամակից, պարզվում է, որ հաղթակամարի լայնությունը մոտ 1 7 մետր էր, իսկ
բարձրությունը’ 10 մետր: ճաղթւսկամարը ներկայացնում էր ճարտարապետության, քա ն դա կագործության
ու կիրառական արվեստի գեղարվեստական ամբողջություն, որի նպ ա տակն
էր փառաբանել ռուսական բանակի հաղթանակը, ցույց տալ թուրքերի պարտությունը
և. այդ ամենը շրջապւստել շքեղությամբ ու ա չք շլացնող փայլով:
ճա ղթա կա մա րի վրա դրված էր Մարսի քանդակը, ձեռքերում’ թուր և վահան,
որի վրա գրված էր. «Մարսյան քաջությամբ»: Մարսի ոտքերի տակ քա նդա կա գործա կան
մեկ այլ կոմպոզիցիա էր’ թաթար Միրզան ե շղթայակապ երկու զինվորներ:
ճա ղթա կա մա րի մյուս մասը զարդարում էր ճերկուլեսի արձանը, որի ձախ կողմում,
կանաչ ճյուղի վրա գրվա ծ էր. «ճերկուլեսյան ամրությամբ»: ճերկուլեսի ոտ քերի
մոտ նույնպես եռաֆիգուր մի կոմպոզիցիա’ պ արտված Ազովի փաշան և շղթայված
երկու թուրքեր:
ճա ղթա կա մա րը բաղկացած էր երեք մասից: Կենտրոնական կամարից կախված
էր դափնե կանաչ պսակ, որի վերևում երկգլխանի արծիվն էր, ճանկերում* թագավորի
թագը: Նրա երկու կողմերում քա նդա կվա ծ էին Պետրոս Մեծի տիրագունդն ու գա-
յիսոնը: Մուտքի մոտ դրված էին թնդանոթներ, ինչպես նաև սավառնող հրեշտակների
քանդակներ’ դափնե պսակով և հաղթանակ ավետող կանաչ ճյուղերով: Մուտքի
կամարների վրա երևում էին դրոշներ, շեփորներ, ոսկեկար դիպակի ոսկեծուփ գունազարդ
կտորներ, գորգեր: ճա ղթա կա մա րի մուտքերի կողքերին բարձրանում էին կանաչ
ճյուղերից պ ա տրաստված բուրգեր: Կամուրջի երկարությամբ, նրա երկու կողմերում, դըր-
ված էին գեղանկարչական մեծակտավ աշխատանքներ, որոնք զարդա րվա ծ էին դւսփ-
նու ճյուղերով: ժա մա նակակիցները վկայում են, որ եղել է քսա ներեք նկար: Մեզ է
հասել երկու նկարի նկարագրությունը: Դրանցից մեկը «Մարտ թաթարների հետ» կը-
տավն էր, որի երկրորդ պլանում Դուլուկ Միրզայի գլուխն էր նկարված: Երկրորդ
կոմպոզիցիան պատկերում էր ծովային մենամարտի վերջին պահը: Ծովի վրա երևում
էր Նեպտունը’ եռաժանիով, ծովային հրեշի վրա նստած: Պատկերված էր նաև Ազովի
փաշայի գլուխը:
Պետրոս Մեծի հաղթական երթը ուղեկցվում է մեծ հանդիսավորությամբ, արտասանություններ,
թատերական տեսարաններ, երաժշտական համարներ և այլն: Տրվում
է հրավառություն, որը գունավոր լապտերների հետ շքեղ պատկեր է ստեղծում1 :
ճետ ա գա յում այսպիսի ներկայացումները դառնում են ժողովրդական տոնւս!,օտարությունների
անհրաժեշտ մասը’ ստանալով «Люминатский театр» անվանումը:
Միաժամանակ քա ղա քի զա նա զա ն թաղամասերում տեղադրվում են բա զմա թիվ այլաբանական
նկարներ, որոնց փորագրությունների օրինակները պահպանվել են Մոսկվայի
Ա. Պուշկինի անվան կերպարվեստի թանգարանի փորագրությունների բաժնում:

——————
1 И. И. Голиков, Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя России. М., 1837,
т. I, стр. 282— 284; Записки Желябужского с 1682 по 2 июля 1709. СПб, 1840, стр.
283—286; Н. Устрялов, История царствования Петра Великого, т. II СПб, 1858, стр.
299—301: С. М. Соловев, История России с древнейших времен. Книга III, т. XIV , стр.
1156—1157.
66

Որքան հետաքրքիր էր Մոսկվայում առաջին հաղթակամարի կառուցումը որպես
արտակարգ երևույթ ռուսական մշակույթի կյանքում, նույնքան հետաքրքիր է հա ղթա կամարի
ձևավորման սկզբունքը1 : ճերկուլեսի, Մարսի, Նեպտունի կերպարները սիմվոլացնում
էին ռուսների հաղթանակը և այլաբանական կերպարներով փառաբանում Պետրոս
Մեծին ու նրա գործը:
ճա ղթա կա մա րի գեղանկարչական կոմպոզիցիաներում առաջին անգամ ռուսական
իրականության մեջ հանդիպում են ք ժամանակակից դեպքերի պատկերման:
Բոգդան Սալթանովի, ինչպես նաև Զինապալատի մյուս գեղանկարիչների թեմա տիկան
մինչ այդ սահմանափակվում էր ճին ու Նոր կտակարանների, երբեմն հեռու
պատմական դեմքերի ու դեպքերի հետ կապված երևույթների շրջանակներում և այնպիսի
նկարներ, որ պատկերեին ժամանակակից իրադրությունները, գոյություն չունեին:
Եվ ահա, Բոգդան Սալթանովի գլխավորությամբ ստեղծված 23 կոմպոզիցիոն ա շխա տանքները
հիմք են դնում ճակատամարտային ժանրի ստեղծմանը:
Պետք է ենթադրել, որ հաղթակամարի համար ստեղծված այդ նկարները ուժեղ
տպավորություն են թողնում Պետրոս Մեծի վրա, և նա 1697 թ. Սալթանովին պ ա տ վիրում
է կատարել ծովամարտի ևս ութ նկարներ, «морскому ходу воинских
людей, применяясь к заморским немецким картинам к фряжским листам»2
Եթե մինչ այդ Բոգդան Սալթանովի նկարները ստեղծվում էին հիմնականում պ ա լատի
կամ եկեղեցու համար, ապա գեղարվեստական այս աշխատանքներն ունեին այլ
նպատակ և պ ետ ք է բավարարեին բոլորովին նոր պահանջներ: Անհրաժեշտ էր նկատի
ունենալ հաղթակամարի ընդհանուր կոմպոզիցիան, շրջապատի բնությունը, լուսավորության
խնդիրները, որոնք պահանջում էին ոչ միայն կտավի մեծ չափեր, այլև ա ռա ջադրում
էին կոմպոզիցիայի կառուցման նոր խնդիրներ: Այստեղ նկարիչն արդեն պ ետ ք
է դուրս գար հաստոցային նկարչության սահմաններից, նրա կամերային բնույթից և
ավելի մոտենար մոնումենտալ նկարչությանը:
Այստեղ կարևոր է նաև մեկ այլ հանգամանք: ժողովուրդն առաջին ա նգա մ էր
հաղորդակից դառնում գեղանկարչության ու քանդակագործության ստեղծագործությունների:
Այս բնագավառները մինչ այդ նրան անմատչելի էին: Առաջին ա նգա մ արվես1

——————
Ե. Ս. Օ վ չի ն ն ի կ ո վա ն իր վ եր ո հ իշյա լ գ ր ք ո ւմ (էջ 106—107) ընդ ո ւն ո ւմ է, որ 1696 թ. կա ռ ո ւցա ծ
հ ա ղ թ ա կ ա մ ա ր ն ա ռա ջ ի ն ն էր ռուս ի րա կա ն ո ւթ յա ն մեջ, տ ա լիս է ն կա րա գ ր ո ւթ յո ւն ը , սա կա յն չի հ ի շա տ ա կ
ում Ս ա լթա ն ո վ ի անունը: Նա հա տ կա պ ե ս ա ր ժ ե քա վ ո ր ո ւմ է Պ ո լտ ա վա յի ճ ա կա տ ա մա րտ ի ա ռ թ ի վ 1709 թ.
կա ռ ո ւցա ծ հա ղ թ ա կա մա ր ը , որի ստ ե ղ ծ մա ն ելա կետ ը, սա կա յն 1696 թ. հ ա ղ թ ա կա մա ր ն էր: Այդ մա ս ի ն տես’
В. Н. Васильев, Старинные фейерверки в России (XVII — первая четверть XVIII века). Л.,
1960. հ ո լա ն դ ա ց ի ն շա ն ա վ ո ր փ որա գր ի չ ու հ րա տ ա րա կ ի չ Ադրիա ն Շ խ ո ն եր ե կ ը (մոտ . 1658—1705) 1698 թ.
գա լիս է Ռ ուսա ստ ա ն ե. ղ եկա վա ր ո ւմ է Զ ի նա պ ա լա տ ի փ ո րա գ րա կա ն ա րվ ե ստ ա ն ոց ը : Նույն ա յդ ժա մա նա կ
նա կա տ ա ր ո ւմ է «Ազովի գ րա վումը» թ ե ր թ ը (1699 թ.), որը կա ր ո ղ էր և հ ա ղ թ ա կա մա ր ը ձ և ա վ ո ր ո ղ ն կա ր ն
երից մեկի փ ո րա գ ր ո ւթ յո ւն ը լինել:
2 И. Забелин, Домашний быт русских царей. М., 1918, т. I, стр. 222— 227. Պոլ-
տ ա վա յի գ րա վ մա ն ա ռ թ ի վ Մոսկվա յում տ եղ ի ո ւն ե ցա ծ տ ո նա կա տ ա ր ո ւթ յա ն ժ ա մա նա կ ց ո ւցա դ ր վ ո ւմ է 1000
գ ե ղա ն կա ր չա կա ն ա շ խ ա տ ա ն ք , որո ն ց ից մի քա ն ի ս ն ունեին 28 մ 2 տ ա րա ծ ք :
67

տը պալատներից ու եկեղեցիներից դուրս էր գալիս փողոց: ժամանակակիցներից մեկի
գրառումներում այդ մասին կարդում ենք. «Վսեխսվյատսկի Կամեննի մոստի աշտարակի
վրա պ ա տրա ստ վա ծ է Ագովի գրավման տեսարանը ե. գեղանկարչական ձևերով
նկա րվա ծ են նրանց փաշաները, իսկ աշտարակի երկու կողմերում, ինչ տեղի
է ունեցել Ազովի մոտ, նույնպես Նկարված է կտավի վրա»1 :
Մոնումենտալ Նկարչության զգացողությունը, նրա պահանջներն ու նրբությունները
խ որթ չէին Բոգդան Սալթանովին:
1668 թ. մինչև 1688 թ. Մոսկվայի որևէ պալատի, վանքի, եկեղեցու նկա րա զա րդում
կամ վերանորոգում առանց Սալթանովի չի կատարվել: Երբեմն նա ինքն է կատարողը,
երբեմն մասնակից է կամ ղեկավար: ժա մա նա կի ընթացքում նրա կա տ ա րած
բոլոր նկարազարդումները ոչնչացել են, մնացել են փաստաթղթերը, որոնք հնարավորություն
են տալիս մոտավորապես վերականգնել կատարվածը և ամբողջացնել
Բոգդան Սալթանովի գործունեությունը մոնումենտալ նկարչության բնագավառում:
Շենքերի Ներսի ձևավորման ժամանակ Բոգդան Սալթանովն աշխատել է երկու
ձևով: Շատ հաճախ ներկի շերտն անմիջապես դրել է պատի ծեփի վրա, իսկ երբեմն
պատկերը նկարել է կտավի վրա ու փակցրել պատին: Օրինակ, 1674 թ. Բոգդան
Սալթանովը նկարիչներ Ի. Բեզմինի, Դ. Երմոլաևի և Կ. Զոլոտարևի հետ ն կա րազարդում
է Կրեմլի թագավորական նոր պալատը, որտեղ նկա րա զա րդմա ն ընդհանուր
կոմպոզիցիայի մեջ ներմուծում է ձին Կտակարանից տեսարաններ’ ձովհաննի,
Մովսես Մարգարեի, Եսթերի հետ կա պ ված առակները: Նկարում են լեհական լայն կը-
տավների վրա ու փակցնում պատերին (թեմատիկ պատկերները նկարում են Բ. Սալ-
թանովը և Ի. Բեզմինը): Մոնումենտալ նկարչության բնագավառում Բոգդան Սալթա-
նովը կատարում է նաև զարդանկարչական մոտիվներ (սբ. Եվդոկիայի, Իոհան Բելոգրադսկու
եկեղեցիների, Սպասկի և Գրանավիտայւս պալատների, Արխանգելսկի տաճարի առաստաղի,
թագավորական նոր փայտյա սենյակների նկարազարդումները) և կոմպոզիցիոն
առանձին ա շխատանքներ, ինչպես, օրինակ, «Իջումն դժոխք», «ճւսրություն», «Քրիստոսի
հայտնությունը Մարիամ Մագթաղինացուն» (սբ. Եվդոկիայի եկեղեցում), «Երկնային
աստվածները», «Մովսեսի առակը», «Մելիքսեդեկի առակը» (Մեծ իշխանուհի Տատ-
յանա Ալեքսեևնայի սենյակներում) և այլն: Կատարում է նաև պալատների պատերի
ու սյուների զա նա զա ն ձևավորումներ, նախընտրելով մարմարանման նկարազարդումը,
որն այն ժամանակվա ռուսական արվեստում հայտնի էր «подаспидить» անվան տակ:
Վերոհիշյալ աշխա տա նքներից և ոչ մեկը չի պահպանվել: Միայն ժամանակակիցների
նկարագրությունների հիման վրա կարելի է որոշ պատկերացում կազմել մոնումենտալ
նկարչության բնագավառում Բոգդան Սալթանովի կատարած ա շխա տ ա նքի
մասին:
1672 թ. վերանորոգվում են և նկարազարդվում Կրեմլի նշանավոր Ջոլոտայա և
Գրանավիտայա պալատները, որտեղ աշխա տա նքները Սիմոն Ուշակովի ղեկավարութ-

—————
’ • Н, Молева. Огни московских виктории, В кн. «Московская мозаика». М., 1974, стр. 23
68

յա մբ1 կատարում են Զինապալատի մի շա ր ք նկարիչներ, այդ թվում նւսե. Բոգդան
Սալթանովը: Եթե 9-րանավիտայսւ պալատում Р. Սալթանովի մասնակցությունը այնքան
էլ պարզորոշ չէ, և նրա կատարածը հավանաբար զարդանկարչական բնույթի ա շխա տ
ա ն ք է եղել, ապա Ոսկյա պալատում նրա արվեստը փայլել է կոմպոզիցիոն պ ա տ կերում
և դիմանկարում: Ս. Ուշակովի թ ողա ծ նկարագրությունից պ ա րզ է դառնում,
որ Ոսկյա պալատի առաստաղին պ ատկերված .էր էմանուիլը’ նստ ա ծ երկնային աղեղների
վրա, իսկ շուրջը’ մարդկային զգա ցմունքները խորհրդանշող կերպարները (անմեղություն,
ճշմարտություն, նա խ ա ն ձ և այլն), տարվա եղանակները, ինչպես նաև հրեշտակներ:
Պալատի պատերին պատկերված էին բա զմա թիվ պատմական և աստվածա-
շընչյան անձինք, ինչպես, օրինակ, Իսահակը, Աբրահամը, Իշխան Վլադիմիրը, Անդրեյ
Բոգոլյուբսկին, Ալեքսանդր Նևսկին: Կային նաև թեմատիկ պատկերներ (Մեծ իշխան
Վլադիմիրի մկրտությունը և այլն): Այդ աշխա տա նքների հեղինակը Բոգդան Սալթանովն է2:
1 678 թ. Բոգդան Սալթանովի անվանը հանդիպում են ք Կրեմլի պալատի քարե նոր
պատշգամբը, պարիսպն ու նա խ ա մ ուտ քը նկարազարդողների թվում, որտեղ նա հանդես է
գալիս որպես հիմնական կատարող:
Այս բնագավառում Բոգդան Սալթանովի բա զմա թիվ աշխատանքների շարքում ա ռա նձնակի
տեղ են գրավում Կոլոմենսկի պալատի նկարազարդումները, որոնք կատարված են
նրա գործունեության հենց առաջին տարիներին:
Մոսկվայի հարավային մասում, գետի բարձրադիր ափին, Ալեքսեյ Միխայլովիչ թա գավորի
հրամանով Կոլոմենսկոյե գյուղի մոտ կառուցված պալատը ամբողջացրեց դեռևս
XV դ. հայտնի կալվածքի ճարտարապետական ընդհանուր համալիրը: 1667—1 671 թթ.
պալատի կառուցողական ա շխա տա նքների մեջ ներգրավեցին ժամանակի անվանի հյուսներ
Սեմյոն Պետրովին և Իվան Միխայլովին, որոնց ղեկավարությամբ ստեղծվեց XVII դա րի
ռուսական աշխարհիկ ճարտարապետության այդ բացառիկ ստեղծագործությունը:
Պալատը ստեղծված էր զա ր դա քա ն դա կ վա ծ փ այտերից3:

——————-
1 Описания книг царских палат. Золотой и Грановитой, составленной Симоном Ушаковым
в 1672 г., М., 1882.
2 Извеков И. Д. Верхоспасский собор в Большом Кремлевском дворце в Москве.
М., 1912, стр. 7.
3 պ ա լա տ ը բա ղ կ ա ց ա ծ էր մոտ 270 կա ռույցից: Միայն լո ւսա մուտ ների թ ի վ ն ա ն ց ն ո ւմ էր 3000-ից: Պա լա
տը քա ն դ ե լ են 1 768 թ., Ե կա տ ե ր ի նա II թա գ ո ւհ ո ւ հ րա մա նով:

69

#Բոգդան_Սալթանով #Богдан_Салтанов

ՀՈՄԱՆԻՇՆԵՐԻ, ՀԱԿԱՆԻՇՆԵՐԻ, ՀԱՄԱՆՈՒՆՆԵՐԻ, ԴԱՐՁՎԱԾՔՆԵՐԻ ՈՒՂՂԱԳՐԱԿԱՆ-ԲԱՑԱՏՐԱԿԱՆ ԴՊՐՈՑԱԿԱՆ ԲԱՌԱՐԱՆ

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*
*

Статистика



Яндекс.Метрика